jueves, 10 de junio de 2010

La trilogía neorrealista de Vittorio De Sica




Vittorio De Sica enfrenta al espectador a la realidad de los más pobres en su trilogía neorrealista: Ladri di biciclette (1948); Miracolo a Milano (1951) y Umberto D. (1952). Sus personajes son ingenuos e inocentes; y sufren por las injusticias de una sociedad vil, marcada por el hambre, el egoísmo y la guerra.

Ladri de biciclette (El ladrón de bicicletas, 1948) es una película dura, en la que el director refleja el paro en Italia, y las condiciones ilógicas para conseguir un empleo gracias a la Administración. Así, el protagonista necesita una bicicleta para poder trabajar, esa es la única manera de optar a un sueldo para mantener a su familia. Pero le roban la suya, y recorre las calles de Roma con su hijo pequeño hasta dar con el ladrón. En ese periplo tiene que superar la frustración, y la indiferencia de los demás para poder seguir siendo un modelo educativo ante su hijo.


Al igual que los demás personajes de esta trilogía, los protagonistas empatizan con el espectador porque son buenas personas, y si cometen algún acto malo, es porque la sociedad, su entorno, les empuje a obrar así. Vittorio De Sica crea a estos individuos como seres ingenuos, que comparten su amor, ya sea con una familia o con su perro, pero que nunca han tratado con la cara dura de la sociedad, o si lo han hecho, la han intentado entender. Es muy claro el ejemplo de Totò -Miracolo a Milano (Milagro en Milán; 1951)-, que entra de niño en un orfanato, y en la siguiente secuencia sale convertido en un joven alegre, que saluda a todo el mundo (como reza la película: "Que un buenos días signifique, de verdad, buenos días"), sin que medie nada más en el metraje.

Pero, al contrario de Umberto D. y Ladri di biciclette, Miracolo a Milano es una película que intenta superar la maldad de la sociedad. Se puede decir que huye del neorrealismo para grabar una idea más positiva, que a través de la magia y la bondad solucione los problemas de los más pobres. Es, por ello, un relato mucho más entretenido, porque Vittorio De Sica se permite la licencia de jugar con el humor, con fantasmas, con caricaturas de los ricos (son perros que se ladran). Y eso beneficia, al final, al espectador. Aunque las otras dos películas destacan por su capacidad de ser un reflejo de la sociedad italiana, por su labor social.

- Entradas relacionadas: ¡Viva Italia!
- Foto 1: Pek (Flickr)
- Foto 2: Žilda (Flickr)

miércoles, 9 de junio de 2010

Para calentar antes del Mundial de fútbol


Ayer, por fin, me convencí: se puede hacer buen cine (en este caso, documental) hablando sobre fútbol. El alma de la roja (rtve.es, el vídeo está disponible íntegro) de Santiago Zannou tuvo la culpa. Y eso que tampoco hay muchos precedentes memorables donde fijarse para buscar una base narrativa. Por ejemplo, Victory de John Huston, fue una anécdota graciosa con buen plantel de actores: Pelé, Bobby Moore, Osvaldo Ardiles -futbolistas-; y Stallone, Michael Caine y Max von Sydow.

Y este éxito de Santiago Zannou, a quien conocimos en San Sebastián por su película El truco del manco -protagonizada por el rapero Langui- se debe sobre todo a la estructura narrativa que usa: un repaso cronológico por la historia de España en los mundiales, con testimonios de glorias del pasado con los protagonistas de la selección actual. Por eso, es genial ver a Ramallets o a "Luisito" Suárez hablando sobre Xavi o Iniesta; y a estos últimos recordando a sus predecesores en el plantel español como Michel, Hierro o Luis Enrique. Además, con el valor que imprime el tiempo a los recuerdos, el aficionado de fútbol se reencuentra con lo que importa de verdad: el deporte, y deshecha la parafernalia mediática que lo rodea. Al final son un grupo de amigos, que por unos días representan los sentimientos de un país, y que quieren pasárselo bien, y que los espectadores disfrutemos también.

Por esta razón, también le doy mucha importancia al reportaje que hicieron en Informe Robison (Canal+, 2008) sobre la Eurocopa que consiguió España en Suiza y Austria. Se llama El sueño de la Eurocopa, y está en tres partes en Youtube. Os dejo la primera aquí (segunda y tercera), es muy recomendable:



Estos vídeos son perfectos para irse motivando ante el espectáculo del Mundial de este año -empieza el viernes-. Pero como hay tantos partidos y tantos equipos (32), nunca está mal buscar una segunda opción para seguir, yo creo que este año iré con Corea del Norte, aunque los argentinos me han tocado la fibra sensible con este anuncio, magistral, porque en esas tierras saben muy bien como embelesar:



Foto: Patrimonio públio Nationaal Archief

martes, 8 de junio de 2010

Paris, Texas de Wim Wenders


El miedo a la altura

Por el desierto de Texas camina un hombre trajeado, lleno de polvo, con una gorra roja y un bidón de agua. Desde los ojos de un ave, el director de Paris, Texas -Wim Wenders- describe el paisaje con planos largos y profundos. Entonces, el pájaro se posa sobre una roca e intercambia una mirada con Travis Henderson, el personaje interpretado por Harry Dean Stanton: no hay nadie más en el desierto.

El protagonista camina sin rumbo, se guía por la necesidad de sentirse solo. Ante los obstáculos que se le presentan, siempre se recupera y sigue, paso a paso con sus zapatos roídos, sin la intención de buscar nada o, de encontrar algo. Entonces aparece su hermano, Walt -interpretado por Dean Stockwell- y construye la historia de Travis: primero le da nombre, pues hasta ese momento el protagonista había permanecido mudo; y pasado, un hueco de cuatro años donde no recuerda dónde estuvo o qué hizo. Y, también, futuro: es padre de un niño de siete años llamado Hunter que ha vivido con Walt y su mujer duranto el espacio que Travis ha estado desaparecido.

Harry Dean Stanton encarna en Paris, Texas a un hombre que hulle de sí mismo, aunque poco a poco se da cuenta de un objetivo que él había construido, pero que había olvidado: París, en el Estado de Tejas, una ciudad cercana a Dallas en donde el protagonista tiene una finca. Allí se conocieron sus padres, y en ese sitio quería él levantar su casa, para vivir con su mujer -Jane- y su hijo -Hunter-. Paris, Texas engancha el Travis del pasado con el del futuro para intentar llenar ese vacío de cuatro años en los que el protagonista ha caminado por el desierto.

Pero falta Jane -Nastassja Kinski, hija de Klaus Kinski (en el blog: "Cuando la locura se hizo arte")-, y demostrar a Hunter que su padre puede ocuparse de él. Aún así, entre los silencios de Travis, el guionista cinematográfico crea en el hijo (casualidad: el actor es en la realidad hijo del guionista) un personaje maduro, a pesar de tener ocho años, que no necesita muchas explicaciones y que pone voz y acción a esos silencios de duda de su padre. Esta diferencia de actitud no es gratuita, y Wim Wenders la argumenta con una metáfora: Travis está obsesionado con mantener sus pies en la tierra, por eso viaja a Texas desde Los Ángeles en coche, necesita ese contacto porque tiene miedo de la altura (simbólica, que se refiere a construir realidades futuras e idílicas, como hace su hermano al levantar carteles publicitarios). En cambio, Hunter, no. Él quiere volar en una nave espacial, le apasiona el planeta Tierra, pero visto desde el espacio, como cuando habla del origen del universo (un niño de ocho años explicando la Teoría del Bing Ban): no tiene miedo a arriesgarse y subir a una altura simbólica.


Y sigue faltando Jane para cerrar este triángulo, con una historia todavía vacía. Nastassja Kinski personifica la contradicción de intentar huir de su pasado, pero a la vez mandar dinero a su hijo para su futuro. Además, tiene su trabajo también tiene una carga simbólica para Wim Wenders: se vende en un cabina en la que habla con los clientes, con un cristal mediante, que actúa como espejo para ella, pero que permite que los demás la vean. Es una mujer que sabe y quiere escuchar, las penas ajenas, pero que no quiere afrontar las propias. Y en ese espacio, Travis y Jane, sin mirarse el rostro, se cuentan en una escena memorable sus problemas, su pasado; y se van descubriendo hasta que pueden mirarse a la cara y no avergonzarse de ellos mismos.

Wim Wenders acierta de manera genial con esta narración, porque hasta ese momento la historia era construida por terceras personas, con otros testimonios como son las películas de super 8 que grabó Walt. Travis, en su silencio, se cuenta a sí mismo quién es, para después poder compartirlo con Jane. Y Hunter también ayuda, con lo poco que puede recordar de su infancio: datos e historias que su padre ha olvidado.

Paris, Texas del director germano Wim Wenders es una obra maestra

Foto 2: Tara Bethune-Leamen (Flickr)

lunes, 7 de junio de 2010

The killing fields de Roland Joffé


The killing fields (Los gritos del silencio; 1984) fue la primera aparición en la dirección cinematográfica de Roland Joffé, quien dos años después firmó la aclamada obra The Mission (La misión), con Jeremy Irons y Robert De Niro.

La historia se basa en la reconstrucción de los hechos reales escritos por Sydney Schanberg -corresponsal del New York Times en la Guerra de Camboya- en el artículo The Death and Life of Dith Pran: A story of Cambodia (20 enero de 1980). Él periodista se encarga de narrar la amistad que crea con su traductor camboyano, su trabajo en condiciones límite, y la desaparición de Dith Pran cuando es entregado a los Jemeres Rojos.

A partir de esta premisa, Roland Joffé habla sobre el trabajo de periodista de guerra y critica la actitud de muchos que encuentran en el conflicto una oportunidad para la aventura y las vacaciones. Por ejemplo, los compañeros que trabajan empotrados como periodistas oficiales en las unidades del ejército norteamericano, que no son capaces de ver o buscar la brutalidad de su Gobierno. Así, los dos personajes protagonistas -Sydney (Sam Waterston) y Dith (Haing S. Ngor)- ponen todos los medios para sacar a la luz sus propias historias de los olvidados, los civiles. En un papel secundario, pero meritorio también, figura John Malkovich -todavía tenía una carrera cinematográfica corta- como fotógrafo casi gafe, porque siempre explota algo cerca de él.


En esta primera parte de la película, el director intenta construir una amistad entre los dos personajes protagonistas, pero no acierta a la hora de crear las escenas propicias. Se puede afirmar que Roland Joffé no sabe mostrar qué hay detrás de dos amigos, o qué los convierte en ello. El único avance en esa línea de la historia que pretende mostrar la unión de Sydney y Dith se refiere a la actitud del primero con el segundo: al principio, el corresponsal del New York Times es prepotente, y trata al traductor como un simple subordinado; después, entiende que el trabajo que los dos están realizando es periodístico, los dos firman las crónicas desde Phnom Penh (capital de Camboya). Pero el guión de este apartado es una concatenación de sucesos relacionados con la guerra: un secuestro, un atentado terrorista. Incluso en un punto de la película, para demostrar que hay una amistad fuerte entre Sydney y Dith, el camboyano reconoce el cariño que el norteamericano siente por su familia. Es una representación a través de la palabra y no de la acción, es poco creíble, por tanto. Y quizá se deba a un recorte en la edición, pero no ayuda a creerse la historia.

La segunda parte del metraje narra la esclavitud que sufre Dith Pran cuando es capturado por los Jemeres Rojos, es un relato verídico y útil que sirve al espectador para conocer cómo un estado intenta reprogramar a sus ciudadanos desobedientes y establecer el "año cero". En este apartado, el director tiene más acierto a la hora de contar, y equilibra la película para conseguir un todo muy bueno que supo pelear en los Oscar por tres estatuillas frente a la omnipresencia de Amadeus (8).

Foto 2: Mary Ellen Mark

sábado, 5 de junio de 2010

La dolce vita de Federico Fellini


Marcello Rubini es un periodista que se mueve por la noche elitista de Roma en La dolce vita de Fellini, que la vive junto a sus protagonistas para después escribir sobre ella. Y que vive encadenado al encanto que las clases altas provocan en las bajas. Así se entiende la escena famosa de la Fontana di Trevi, cuando el actor protagonista -Marcello Mastroianni- contempla la belleza exuberante, intocable, de Anita Ekberg: inalcanzable para él.

La dolce vita habla de un periodista de orígenes humildes que es hipnotizado por el brillo intenso de las fiestas burguesas de Roma, donde las estrellas de cine y la nobleza celebran la alegría de haberse conocido en un mundo que les es completamente favorable. En el relato, la historia de Rubini queda suspendida en el tiempo hasta que aparece su padre en la ciudad. Hasta ese momento simplemente es un vividor con una realidad cotidiana que significa una carga para él: su mujer Fanny -Magali Noel- pierde la cordura por los celos que siente ante Maddalena -Anouk Aimée-, una belleza de buena familia por la que suspira Marcello Rubini. Cuando aparece el padre del periodista en Roma, por un viaje de negocios, se comporta como un rufián que embelesa a las damas, y el protagonista se reconoce en la crueldad que esa infidelidad significa para su madre.


Este instante significa un nexo entre el Marcello Rubini presente en el relato, y el chico de provincias del que proviene. Es un lapsus que Fellini permite a su personaje para reencontrarse con la sencillez y, quizá, encauzar su vida, lejos del lujo y la juerga autodestructiva de los ricos. Pero hay más oportunidades, y el realizador las personifica en una chica humilde que trabaja en un bar, que aparece como el último desvío que puede evitar la destrucción de Marcello Rubini. A pesar de la imagen de pureza que emana la muchacha, el periodista guía su realidad hacia un laberinto, donde Fellini se congratula de grabar escenas geniales que ponen en evidencia la superficialidad, la vanidad, la idiotez y la tontuna de esas clases altas que se sienten inmortales en sus burbujas de realidad, en sus castillos.

Es increíble la humanidad con la que Fellini compuso al personaje que interpreta Marcello Mastroianni, porque el espectador no lo puede odiar, ni siquiera puede considerarlo como un hombre cruel, a pesar de como trata a su esposa. El periodista es un fruto de su momento, de los flashes de su amigo Paparazzo, que dibujan una sociedad donde los ricos parecen mejores, inmortales. Y Rubini quiere pertencer a ella, aunque no le corresponda, o aunque sea irreal; y el espectador cae rendido, como lo hace el protagonista, ante la personalidad hipnótica de Maddalena -Anouk Aimée- y la belleza de Anita Ekberg.

Fellini escribió a Rubini como su alter ego, porque el director también era un hombre de provincia encandilado por esas mujeres de la alta sociedad romana. Y en la película, el realizador juega con esa realidad para desenmascararla.

Foto 1
Foto 2

viernes, 4 de junio de 2010

The elephant Man de David Lynch (III)

Tercera entrega de la monografía sobre David Lynch, y esta vez vamos a hablar de The elephant Man (El hombre elefante; 1980). Antes habíamos escrito sobre Blue Velvet (Terciopelo azul; 1986) y sobre la composición de la música de Twin Peaks (Love Theme).


The elephant Man puede etiquetarse como una obra comercial, conservadora respecto a la narración. Es un parón respecto al cine experimental -capaz de mezclar sueños surrealistas con relato realista- que David Lynch había mostrado, por ejemplo, en Eraserhead (Cabeza borradora; 1976) cuatro años antes. Eso sí, el director protege, en algunas secuencias, su gusto por las metaforas visuales. Así ocurre con el inicio del metraje, cuando un elefante furioso se superpone en la pantalla a los gritos de miedo de una mujer. Esta idea, además, sirve al feriante -que ejerce como dueño de John Merrick (el Hombre elefante interpretado por John Hurt)- para explicar el origen del "monstruo": su madre fue pisoteada por un elefante mientras estaba embarazada.

La película presenta a un ser humano diferente, marcado por un cráneo enorme y deformado, que impide que John Merrick pueda hablar de manera fluida y que pueda acostarse para dormir como una persona normal, por eso lo hace sentado. Además, su espalda tiene tumores cutáneos que hacen que su piel recuerde a la de un elefante. La historia se basa en un caso real, documentado, y que tuvo mucho impacto en la sociedad inglesa de finales del XIX.


David Lynch dirige una historia dura, a la que le roba el morbo de mostrar con detalle las deformidades del protagonista. Así, el hombre elefante no muestra su rostro en los primeros 30 minutos de película. Sino que el realizador prefiere apuntar siempre a la reacción que provoca John Merrick en los espectadores que lo ven. Es una visión triple, como argumenta el crítico Serge Daney: "Burlesca, moderna y clásica. Más aún: la feria, el hospital, el teatro".

Con esta idea, se puede analizar lo que el director quiere transmitir con la película: John Merrick quiere ser un hombre normal, que no se diferencia de los demás; y ese planteamiento lo mata, porque El hombre elefante es distinto y debe desear ser distinto. Por ejemplo, David Lynch incluye imágenes de obreros trabajando en las fábricas que han vivido la Revolución industrial: hay máquinas que ayudan, pero alienan y convierten a todos los trabajadores en seres iguales, sin creatividad. Esa perspectiva industrial aparece en otros proyectos de David Lynch, como el aserradero de Twin Peaks. Y esa visión, en The elephant man, es burlesca, es la feria donde se exhibe a John Merrick; es muy cruel.

El médico, Frederick Treves (Anthony Hopkins), llora la primera vez que ve al Hombre elefante. Lo hace por interés científico, por el reto que se le presenta en su carrera de cirujano. Por eso también cae en el exhibicionismo. En cambio, la mirada del teatro es la única justa con John Merrick, la que le aplaude por lo que es: diferente. Porque el telón esconde lo ordinario y muestra lo extraño. Y porque el público quiere verlo. Así, la actriz Kendal (Anne Bancroft) demuestra su admiración e interés, y acepta al Hombre elefante sin ningún tipo de duda o mirada morbosa.

Bibliografía: -Serge Daney: "Le monstre a peur". Cahiers du cinema,nº322, 1981
- "El libro de David Lynch". Colección Grandes Directores. Thierry Jousse.

- Fotografía 2: Thiago Piccoli (Flickr)

jueves, 3 de junio de 2010

El Mavi Marmara y Ron Ben-Yishai


Escribir un blog de cine no significa aislarse de la realidad social, del sufrimiento palpable. Y durante los últimos días no he parado de leer, frustrado y enfadado, las consecuencias de otra acción de terrorismo de estado por parte de Israel. En aguas internacionales, bajo la bandera de un país aliado (Turquía), el ejército hebreo asaltó -sin mediar provocación, ataque alguno u otra razón lógica- el 31 de mayo el Mavi Marmara, el barco que formaba parte de una flota de ayuda humanitaria destinada a Gaza.

En el medio Periodismo Humano, Alberto Arce narraba la noticia durante las primeras horas, donde sólo había confusión, escasez de datos y desinformacion. Alberto Arce es el primer nexo de unión que encuentro en este blog para poder denunciar la injusta realidad palestina, pero a través de una pantalla de cine -que es de lo que solemos hablar en Cinemascope35-. Porque él es una voz autorizada, que conoce bien lo que es ese viaje en barco hasta Gaza, y lo que implica saltarse el bloqueo israelí para poder informar al público de la barbarie; lo hizo en 2008, cuando rodó el documental To shoot an elephant (ganador de un premio de Amnistía Internacional), sobre la matanza de inocentes que produjo la operación de Israel, denominada Plomo Fundido.

El segundo nexo de este artículo de actualidad con el cine se encontraba en el Mavi Marmara: Ron Ben-Yishai, periodista israelí, famoso por ser un corresponsal de guerra siempre expuesto a las balas, y siempre esquivo. Ari Folman lo retrata en su obra maestra Waltz With Bashir (reseña Cinemascope35) como un hombre que elude las balas como Superman, que camina erguido mientras su cámara gatea aterrorizado. Es un personaje más de la película, que es entrevistado por el director para contar su versión de lo ocurrido en Líbano.

En el ataque a la flotilla, Ron Ben-Yishai es también uno más en el Mavi Marmara, que da su versión de los hechos, que explica para su periódico lo que allí se vivió. Y que esquiva también las balas de los soldados de su propio estado. Su historia difiere respecto a la de otros periodistas, pero merece la pena valorarla; pero luego está la versión oficial del ejército israelí, tan idiota y salvaje como la de sus aliados americanos en Afganistán o Iraq.

En un futuro, Alberto Arce o Ron Ben-Yishai deberían realizar un documental sobre el olvido colectivo de un pueblo, igual que hizo Ari Folman con esa obra de arte llamada Waltz with Bashir. En un futuro idílico no se escribirían historias como la de Folman, o la del Mavi Marmara.

Fotografía de Olmo Calvo Rodríguez (Flickr)

miércoles, 2 de junio de 2010

¿Sabías que...? Los primeros pasos de Christian Bale, el galés


Siendo frikazos, el primer papel en el cine de Christian Bale fue a la temprana edad de trece años, en la película de Steven Spielberg "El Imperio del Sol", donde fue elegido para el rol protagonista entre 4000 aspirantes. Pero con quince años pudimos verle en un pequeño papel en la magnánime obra de Kenneth Branagh, Henry V, basada en el dramade William Shakespeare.


Bale de zagal

Con el genérico nombre de Boy en los créditos, el papel de Bale era el del paje de los tres soldados buscavidas que acompañaban al rey en sus correrías juveniles y cuya actuación en la conquista de Francia es un tanto deplorable. La gracia de todo esto es que Henry V, tanto en la ficción como en la realidad, era galés, al igual que Christian Bale, por lo que es de suponer que le haría especial emoción este trabajo. Además hay una significativa referencia en la obra a los galeses y su importancia en la Batalla de Agincourt.



En el primer segundo, en primer término, Christian Bale en su función de paje, digamos que un poco muerto.






Y a partir del 2.53, la escena "For I am a Welsh" con esa conversación entre esos dos galeses de acento rudo y arcano en la que rememoras cómo los galeses portaron puerros en sus tocados por el día de San David en pago por sus servicios en la guerra (el puerro es un emblema nacional galés, y hay que puntualizar que los galeses sólo llevaban 200 años bajo dominio inglés cuando aconteció la Batalla de Agincourt, y siempre han sido vistos con cierto recelo y desprecio por sus compatriotas) Es, sin duda, una de las mejores escenas del filme.

Fotos de Wikipedia Commons

martes, 1 de junio de 2010

¿Sabías que...? Algunos inicios curiosos, Pilar López de Ayala

La actriz Pilar López de Ayala, consagrada como grande de la actuación por papeles como Obaba o En la ciudad de Sylvia pero que se dio a conocer con su aparición en televisión en la serie Al salir de clase, y que en este blog aupamos al podio de mito erótico, inició su carrera con una película que pocos recordarán

A los que vivimos el final de los felices años 80 y el arranque de la horripilante década de los 90 nuestras meriendas y viajes en coche estaban amenizados por un quintento de música juvenil de recuerdo escalofriante: Bom Bom Chip, grupo del que me reconozco  ex-fan hasta lo inquietante (tenía 6 años, es justificable). En la cumbre de su popularidad incluso rodaron una película, El niño invisible (1995), basado en una idea original de Manolo Matji (guionista de Los santos inocentes). ¿Adivinad quien salía en esa película? , Pilar López de Ayala, con unos frescos 17 años. Y digo que es un filme que pocos recordarán porque semejante bodrio no puede ocupar espacio en nuestra memoria colectiva






(La película en cuestión, un delicia)

Y los susodichos Bom Bom Chip y su tema más recordado



Foto de Wikipedia.